goto LAVA Frank Gehrys "Ginger and Fred" in Prag - Essay by Josef Pesch







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This essay is courteously provided by Josef Pesch (Freiburg, Germany). Text by Josef Pesch. Internet version by Henri Achten. A printed version of this essay appeared in KUNST & KULTUR 4.5 (Juni/Juli/August 1997): p. 14-17.

Frank Gehrys "Ginger and Fred" in Prag

Postmoderne Spielerei oder post-apokalyptische Architektur?

Der kalifornische Architekt Frank Gehry hat eine vom Krieg gerissene Baulücke in der Innenstadt Prags mit einem aufsehenerregenden Haus geschlossen, das tanzt und in Anspielung auf die amerikanischen Filmikonen "Ginger & Fred" genannt wird. Das Gebäude wird der Tradition der dekonstruktivistischen Katastrophenarchitektur zugerechnet und trägt deutlich die postmoderne Handschrift des Meisters, paßt sich also der historischen Bausubstanz seiner Umgebung nicht an. Es wird von vielen als kalifornischer Fremdkörper angesehen in einer der wenigen Städte im Herzen Europas, die am Ende des Zweiten Weltkriegs nicht in Schutt und Asche lagen. Man spricht sogar von einer erneuten Zerstörung des Stadtbildes an dieser von einer amerikanischen Fliegerbombe (versehentlich) zerstörten Stelle. [2]

Wilfried Dechau, Redakteur der deutsche bauzeitung, schreibt, ihn erinnere das Gebäude an eine "zerknautschte Cola-Dose". Auch er meint, eine solche "Duftmarke" Gehrys gehöre einfach nicht nach Prag, denn "die in den letzten Kriegstagen durch amerikanische Fliegerbomben gerissene Lücke hätte äußerster formaler Zurückhaltung bedurft", um den "Eindruck des (mindestens äußerlich) intakten Straßenzuges" zu wahren.[3]

Für andere Kritiker, wie Simonetta Carbonaro ist Gehrys Bau "Der tanzende Palast": "ein neues Schmuckstück der Architektur [...], das der Geschichte dieser Stadt einen neuen Akzent zu verleihen scheint."[4] Welchen historischen Bezug zur Stadt das Haus hat, erläutert sie leider nicht. Ebenso positiv äußert sich Josef Singldinger zu dem Gebäude, das sich positiv von der sonst sehr eintönigen neueren Architektur Prags unterscheide. Seine Zuordnung von "Ginger and Fred" zum "Katastrophen-Design" erklärt er nicht näher.[5]

Diese Zuordnung ist vielleicht zutreffend, jedenfalls nicht unproblematisch. Ist schon von "Katastrophen-Architektur" zu sprechen, wenn ein Architekt den rechten Winkel vermeidet, wenn er sich optisch schrill von der Umgebung abzusetzen versucht? Die SITE-Architekten aus Kalifornien waren haben dies in ihrer Gestaltung von Warenhäusern der amerikanischen BEST-Supermarktkette zu einer variantenreichen Kunst entwickelt.[6] Aber ist dies wirklich mehr als jenes programmierte Aufmerksamkeit-auf-sich-ziehen, das die Kultur der Postmoderne der Werbung so nahe rückt? Kann man bei einem tanzenden Gebäude, das Anleihen bei der nostalgisch-heilen (Film)Welt von Ginger Rogers und Fred Astair macht, überhaupt von Katastrophenästhetik sprechen? Eine solche ist, folgt man Wolfgang Pehnt, "eine Ästhetik des Häßlichen." Auch wenn eine solche "bekanntlich vor dem Sündenfall"[7] schützen soll, wird man weder das tanzende Paar des amerikanischen Films, noch Gehrys "Ginger and Fred" einer Ästhetik des Häßlichen zuordnen wollen - und nur die puritanischen Gründerväter der Neuen Welt vermochten im Tanzen eine Sünde zu sehen.

Mir scheint weder das Lob noch die Kritik dem Gebäude gerecht zu werden. Natürlich leugne ich nicht das spielerische, tänzerische Element von "Ginger & Fred", denn das hieße den Charme des Gebäudes zu verleugnen. Dennoch hat Dechau sicher recht, wenn er von einer zerdrückten Cola-Dose spricht. Offenbar hat er etwas von der Gewalt gesehen, die hier zum Ausdruck kommt. Die linke Gebäudehälfte ist in der Mitte zusammgedrückt, die rechte wirkt gestaucht und verdreht, so daß die Fenster nicht mehr auf gleicher Höhe sind. Zudem scheinen die Fenster wie von innen herausgedrückt. Derartig 'dekonstruktive' Elemente sind aber nicht nur "komisch" oder "komisch-destruktiv", "erheiternd und faszinierend", wie uns Charles Jencks, Chefkritiker postmoderner Architektur, glauben machen will.[8]

Vielmehr impliziert Dekonstruktion immer auch Zerstörung und verweist auf Gewalttätigkeit - und hierin begründet sich der tiefere historische Bezug des Gebäudes. Es steht nämlich nicht irgendwo in der Landschaft, sondern füllt eine Baulücke, die noch an die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs erinnerte. Solche Lücken sind historische Zeugen, Mahnmale, die schmerzliche und schreckliche Erinnerungen wecken. Der architektonische Umgang mit solchen Erinnerungen und Lücken hat immer auch historische Dimensionen. Der Erhalt solcher Lücken ist in den Innenstädten Europas kaum realistisch; in Prag blieb eine einzelne nur durch die besonderen Bedingungen der kommunistischen Baupolitik erhalten. Füllt man eine solche Lücke restaurierend - wie es Dechau und andere fordern - dann rekonstruiert man einen "historischen" Straßenzug, der den neueren historischen Bezug des Ortes auslöscht, indem der Eindruck vermittelt wird, "es wäre nichts geschehen". Eine solche Restauration der Fassaden war die Strategie in vielen vom Krieg zerstörten Städten, besonders in Deutschland, wo man den Krieg besonders schnell vergessen wollte. Nichts sollte an den apokalyptischen Untergang des Deutschen Reichs, auch nichts an die radikale und gründliche Auslöschung historischer Bausubstanz erinnern. Dies geschah, indem man die Städte restaurierend wieder aufbaute, wo dies möglich war - oder die Gelegenheit zum völligen Neubau nutzte. Auf jeden Fall sollten Ruinen, und mit ihnen die Erinnerung an den Ruin, schleunigst verschwinden. Nur in einigen Städten erhielt man einige wenige Ruinen, von denen aber keiner eine so zentrale Rolle in der Architektur der Innenstädte zugestanden wurde wie der monumentalen Ruine der Kathedrale von Coventry. Die mahnende Wirkung prominenter Kriegsruinen scheint schwer zu ertragen, und so fällt zur Zeit das letzte große Ruinenfeld Deutschlands, die Dresdner Frauenkirche, der Restauration zum Opfer. Aber auch kleinere bauliche "Säuberungen" folgen diesem Muster: wie zum Beispiel die Entfernung der Plombe aus Trümmersteinen im linken Turm des Kölner Doms, mit der Kölner Bürger den Dom vor dem Zusammenbruch sicherten, nachdem eine Luftmine hier ein großes Loch gerissen hatte. Ein solcher "Schandfleck" im Haus Gottes, der ja neben dem Untergang Kölns möglicherweise auch an die Rolle der Kirche während der Nazizeit erinnern könnte, ist Kirchgängern und Erzbischof offenbar nicht auf Dauer zuzumuten.

In Städten wie Münster oder Freiburg (um nur zwei zu nennen) ist die Wiederherstellung weitestgehend gelungen. Dem Laien erscheinen beide Städte "alt", dabei sind viele Häuser im Zentrum kaum älter als 50 Jahre. Den wenigsten Bewohnern - und kaum einem Touristen - wird bewußt, daß sie keine authentisch-historischen Gebäude betrachten, sondern Kopien. Jean Baudrillard nennt solche historisierenden Kopien 'Simulationen', da sie vorgeben etwas zu sein was sie nicht sind, und spricht von 'Disneyfikation'. Allerdings tut er das nur im Hinblick auf amerikanische Gebäude, die europäische kopieren.[9] Derartige Simulationen scheinen mir in Deutschland noch irritierender als in Amerika, denn dort sind sie unschwer zu erkennen, hier hingegen ist dies dem Laien oft unmöglich.

Gehrys Gebäude aber erinnert unübersehbar und dramatisch daran, daß auch in dieser Stadt im Zweiten Weltkrieg etwas zerstört wurde. Obwohl physische Schäden in Prag die Ausnahme blieben, darf das Gebäude eines Architekten, der überzeugt ist, daß "die Kräfte, die sein Werk formen halfen, einem wachsenden Bewußtsein seines 'Judentums' entsprangen",[10] als Symbol für die Gewalt und Zerstörungen, für die Vernichtung der jüdischen Kultur Prags durch deutsche Besatzer gedeutet werden, die sich hinter intakten Fassaden abspielte.

So betrachtet handelt es sich also keineswegs um einen amerikanischen Fremdkörper in einer mitteleuropäischen Stadt. Vielmehr könnte man sagen, das Gebäude erinnert an das dunkelste Kapitel in der Geschichte Europas. Dabei verweist es durch die apokalyptische Zerstörung historisch gewachsener städtischer Bausubstanz auf die gewaltsame Vernichtung eines Teils der europäischen Kulturen und Menschen, besonders der jüdischen. Solcher Erinnerungen durch restaurierende Bauweise unsichtbar zu machen, so zu tun als wäre nichts gewesen, ist auch eine Form von Vandalismus.

Deute ich die Kuppel auf dem Dach der rechten Gebäudehälfte richtig, dann geht dieser historische Verweis sogar über Europa hinaus, denn sie erinnert an die ebenso leere Kuppel des Denkmals an den Abwurf der Atombombe in Hiroshima. In dieser Stadt, wie auch in Nagasaki, war die apokalyptische Vernichtung so vollständig, daß von intakten Straßenzügen wahrlich nicht mehr die Rede sein konnte. Betrachtet man Gehrys Haus aus dieser Perspektive, so hätte sich Prag - die Stadt, deren Bewohner unter den deutschen Besatzern und den Folgen des Kriegs viel länger zu leiden hatten als viele diesseits des Eisernen Vorhangs - kein passenderes Bauwerk in seinem Zentrum wünschen können als Gehrys elegantes Denkmal.

Vielleicht hängt die Ablehnung derartig 'post-apokalyptischer' Architektur auch damit zusammen, daß "ein Haus, das zusammenzubrechen droht [...] schlimmeres Unheil" signalisiert als ein 'dekonstruktivistischer' Stuhl;[11] daß es vielleicht in der Kriegsgeneration längst vergessen geglaubte Erinnerungen an das Trauma des apokalyptischen Untergangs wachruft, die schmerzen. Der amerikanische Schriftsteller Kurt Vonnegut, der als Kriegsgefangener die Vernichtung Dresdens überlebte, wie auch Hans Erich Nossack, der den Feuersturm in Hamburg überlebte, schildern die Verwirrung, die völlige Orientierungslosigkeit angesichts der Trümmerlandschaften, wo noch Stunden zuvor Häuser standen, die Menschen Heim und Schutz geboten hatten.[12] Photographien der zerstörten Städte[13] zeigen eindrucksvoll, welch neue "Stadtansichten" plötzlich entstanden: man konnte multiperspektivisch durch Gebäude sehen oder quer durch die Stadt ins Umland; Fenster rahmten den Himmel, Fassaden standen frei im Raum und zu Säulen gewordene Kamine ragten in den Horizont; angeschnittene Zimmer konnten eingesehen werden, Strukturen des Tragwerks wurden als Stahlkuben freigelegt, Träger waren verbogen und verdreht, bizarre Skulpturen aus Stahl ragten in wilden Winkeln in den öffentlichen Raum. Diese universelle Sprache der Trümmer - meist ist nicht zu erkennen, welche Stadt die Bilder zeigen - hat in verschiedenen Graden der Stilisierung Eingang gefunden in die Formensprache einer Architektur, die als postmodern oder dekonstruktivistisch angesprochen wird, eigentlich aber post-apokalyptisch genannt werden muß.

Ich erkenne solche Elemente im leider nicht verwirklichten Modell der SITE-Gruppe für das Frankfurter Museum für Moderne Kunst, zu dem weder Jencks noch SITE selbst viel erhellendes zu sagen hatten[14] - oder in Günter Domenigs "Zentralsparkasse" in Wien;[15] im gespaltenen Turm von Eisenmans Wexner Center for the Visual Arts an der Ohio State University in Columbus, Ohio;[16] in den 'Tanzenden Schloten' und anderen Elementen von Coop Himmelblaus "Funder Werk in St. Veith/Glan, Österreich;[17] in den leeren 'Himmelsfenstern' des bezeichnenderweise "Babylon" genannten Baues von Arquitectonica;[18] in den Dachskulpturen von Gehrys "Edgemar Farms" in Santa Monica[19] sowie in Gehrys Privathaus mit seinen freiliegenden, asymmetrischen und abgebrochenen Dachkonstruktionen, deren Verweisstruktur selbst dem postmodernen Kapitalismuskritiker Fredric Jameson entgangen zu sein scheinen.[20] Und natürlich auch in einigen von Bernard Tschumis "Folies" im Parc de la Villette in Paris.[21] Dekonstruierte Fassaden sind in Hans Hollein's "Haas Haus" in Wien[22] ebenso zu erkennen wie in Mario Bottas "Bürogebäude" in Lugano.[23] Verbogene und in den Raum hineinragende Stahlkonstruktionen finde ich auch in Behnisch & Partners' Hysolar-Forschungsinstitut in Stuttgart,[24] wo eine Stange sogar einen Doppel-T-Träger 'durchschlägt', die Fenster 'schief' und 'verzogenen' sind; sogar ein 'Loch' im Dach ist zu erkennen. Ich sehe die mahnende Dekonstruktion in Coop Himmelblaus Wiener Dachausbau,[25] aber auch im Innenraum von Eric Owen Moss' "Lawson/Western House",[26] das in Los Angeles steht, sowie in Nigel Coates und Natos "Caffé Bongo in Tokio, das Jencks ohne weitere Erläuterung als "Post-Holocaust Design" bezeichnet.[27] Und schon in der Entstehungsphase sind solche Elemente unübersehbar in Daniel Libeskinds Jüdischem Museum in Berlin.[28]

Wie kann man von dekonstruktivistischer Architektur sprechen, ohne dabei die Dekonstruktionen des Zweiten Weltkriegs mitzudenken? Brachten die Zerstörungen nicht erst das Fragmentarische, die Bruchstücke an den Tag (Himmelsfenster; leere Fassaden; freie Stahlkuben, dysfunktionale Säulen; Stahlskulpturen; Verwandlung von Innenwänden in Außenwände, etc.) die in der Postmoderne immer wieder zu finden sind? Und schuf diese Zerstörung (und ihre Dokumentation durch Photos) kein neues Verständnis für die Konstruiertheit von Gebäuden und kein neues Bewußtsein von deren Fragilität? Immerhin hatten sich Häuser, auf deren Solidität und Schutz ihre Bewohner stets vertraut hatten, plötzlich in ihre Bestandteile aufgelöst.

Es ist zuzugestehen, daß in den meisten Fällen die Ruinenzitate nicht benannt, von Architekten (mit der Ausnahme von Libeskind) und Kritikern kaum einmal angesprochen werden. Weder Gehry noch sein Co-Architekt Vlado Milunic sprechen im Interview mit Carbonaro von Ruinen oder der Geschichte des Bauplatzes. Vielmehr präsentieren beide rein formalistische Erklärungen für die Struktur ihres Gebäudes.[29] Allerdings dürfte es auch nicht opportun sein, einem Bauherrn wie der "Nationale Nederlanden ING Real Estate" (eine international tätige Versicherungsgruppe) einen derart erinnerungsträchtigen Entwurf zu interpretieren, der die Vergeblichkeit aller Versicherungen vor Augen führt und an schmerzhafte Erinnerungen rührt, die alle am liebsten vergessen möchten. Schon diese Gründe dürften den SITE Entwurf für Frankfurt am Main unmöglich gemacht haben - und erklären, warum dekonstruktivistische Architektur in Amerika mehr Zuspruch findet als in Europa. In der Postmoderne gibt man sich lieber verspielt, komisch: man hat Spaß, tanzt. An der Oberfläche hat alles seine verspielte Ordnung; eine zweite Verweisebene in der Gebäudestruktur kann nur erkennen, wer die Strukturen sieht und die Bilder der Zerstörung noch im Kopf hat - sonst kommt man über das latente Unwohlsein, über die Metapher einer zerdrückten Cola-Dose nicht hinaus. Verbindet man aber die Geschichte des Ortes, an dem der Bau steht, mit der Geschichte, die in die Strukturen seiner Wände eingeschrieben ist, erhält das oberflächlich postmodern-beliebige Haus mehr und mehr Tiefe, ist eng verwoben mit dem Platz, der Stadt, dem Kontinent, den Ruinen, die unser Jahrhundert mit allen technologisch zur Verfügung stehenden Mitteln so reichlich und so gründlich geschaffen hat. Ein wenig gemahnt Gehry auch daran, daß sein Haus eben auch ein Denkmal ist, das via Ginger und Fred daran erinnern mag, daß man auch nach dem Holocaust weder auf Gedichte noch auf Tanz verzichten kann; daß man mehr als je zuvor auf die Fiktionen der heilen Welt der Filmillusionisten und traumtänzerischen Zauberkünstler wie Ginger und Fred angewiesen war, wenn man nicht angesichts des von amerikanischen Soldaten gefilmten Schreckens in Auschwitz und Buchenwald und Dachau und all den vielen Stätten des organisierten Massenmordens, und auch in den zerbombten Städten wie Dresden, Hiroshima und Nagasaki, erstarren oder verzweifeln will. Möglicherweise müssen derartige Denkmäler immer auf diese Weise doppelt kodiert sein, damit man sie aushalten kann.

Vielleicht ist es auch gerade deshalb so schwer, ein würdiges Erinnerungsmonument für Berlin zu finden, dem die ganze Bürde des Holocaust auferlegt werden soll. Kann ein solcher Solitär - wie immer er auch gestaltet sein mag - wirklich den Mord an Menschen erinnern, die vordem unter uns lebten, Teil einer tief verwurzelten jüdisch-deutschen Kultur waren, die für immer verloren ist? Wie kann ein solches Monument gegen die Berliner Prunkbauten der neuen Republik bestehen? Vielleicht zeigt Gehrys Haus, daß man diese Erinnerungen wie selbstverständlich in die Alltagsarchitektur einbauen kann, wenn man dem Publikum auch - und gerade - in zentralen Lagen unsere Städte mehr Gehry, Eisenman, Coop Himmelblau oder SITE 'zumuten' würde? Es mag ja sein, daß die Kriegsgeneration nicht an Ruinen erinnert werden muß, aber für die mit der Gnade der späten Geburt Ausgestatteten wird eine solche Rückschreibung von Ruinen in unsere Innenstädte, solche post-apokalyptisch sichtbaren baulichen Erinnerungen an das Undenkbare, Unglaubliche, Unvorstellbare, Ungeheuerliche immer wichtiger.

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  1. Notes
  2. Meghan Walsh. "Fred & Ginger: Gehry's Dancing Building steps out in Prague." (http://www.umich.edu/~iinet/journal/oldjnl/v3n2_FredGinger.html); meine Übersetzungen. Michael Frank. "Prag: Tanz in der alten Stadt." Süddeutsche Zeitung 109 (11./12.5.1996): 111.
  3. Wilfried Dechau. "Ein Amerikaner in Paris." Deutsche Bauzeitung 8 (1996): 6.
  4. Simonetta Carbonaro. "Der tanzende Palast: Frank O. Gehry und seine Begegnung mit Vlado Milunic in Prag. Text und Interviews." Deutsche Bauzeitschrift 9 (1996): 93-97. 94.
  5. Josef Singldinger. "Architektur als Zeichen der Zeit." Kunst & Kultur 8 (1996): 4-9. 5
  6. SITE. SITE. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1989.
  7. Wolfgang Pehnt. "Scharf wie ein Rasiermesser. Katastrophenästhetik, zu einer gegenwärtigen Stimmung." Das Ende der Geschichte. München: Prestel, 1989. 246-250. 250. 249.
  8. Charles Jencks. Die Neuen Modernen: Von der Spät- zur Neo-Moderne. Stuttgart: DVA, 1990. 123; 282.
  9. Jean Baudrillard. Simulations. New York: Semiotext(e), 1983.
  10. Thomas S. Hines. "Heavy Metal: Frank O. Gehrys Ausbildung." Frank Gehry und seine Architektur. Hg. Mildred Friedman. Basel: Wiese Verlag, 1989. 11-21. 11.
  11. Pehnt 1989: 246. Gehry entwarf auch Stühle: vgl. Frank Gehry und seine Architektur. Hg. Mildred Friedman. Basel: Wiese, 1986.
  12. Kurt Vonnegut. Slaughterhouse-Five. New York: Dell, 1983. Hans Erich Nossack. Der Untergang: Hamburg 1943. Fotos von Erich Andres. Hamburg: Kabel, 1993.
  13. z.B. Erich Andres in Nossack Der Untergang. 1993. Hermann Claassen. Nie Wieder Krieg! Bilder aus dem zerstörten Köln. Hg. Klaus Honnef und Walter Müller. Köln: Winand Verlag, 1994. Stadt Freiburg (Hg.) Freiburg 1944-1994: Zerstörung und Wiederaufbau. Waldkirch: Waldkircher Verlag, 1994.
  14. Jencks 1990: 282. SITE. SITE. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1989. 138.
  15. Günther Domenig. "Zentralsparkasse, Wien, 1979-82." Architektur Heute. Charles Jencks. Stuttgart: Klett-Cotta, 1988. 223.
  16. Peter Eisenman. "Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio, 1985-89." Die Neuen Modernen: Von der Spät- zur Neo-Moderne. Charles Jencks. Stuttgart: DVA, 1990. 223 & 227.
  17. Coop Himmelblau. "Fabrikanlage Funder Werk 3, St. Veit 1988-1989." Architektur des 20. Jahrhunderts. Peter Gössel & Gabriele Leuthäuser. Köln: Benedikt Taschen, 1994. 370-371.
  18. Arquitectonica. "Babylon." Dekonstruktivismus. Hg. Andreas Papadakis. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989. 255.
  19. Frank Gehry. "Umbau Edgemar Farms, Santa Monica, Ca., 1987-1989." Die Neuen Modernen: Von der Spät- zur Neo-Moderne. Charles Jencks. Stuttgart: DVA, 1990. 271.
  20. Fredric Jameson. "Architecture: Spatial Equivalents in the World System." Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. 97-129. Frank O. Gehry. "Haus Gehry, Santa Monica, Ca., 1978-1979." Architektur Heute. Charles Jencks. Stuttgart: Klett-Cotta, 1988. 216-217.
  21. Bernard Tschumi "Folies." Dekonstruktivismus. Hg. Andreas Papadakis. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989. 182-183.
  22. Hans Hollein. "Haas Haus, Wien, 1985-1990." Architektur in Europa seit 1968. Hgg. Alexander Tzanis & Liane Lefaivre. Frankfurt/M. & New York: Campus, 1992. 195.
  23. Mario Botta. "Bürogebäude, Lugano, Schweiz, 1981-1985." Die Sprache der postmodernen Architektur. Charles Jencks. 3. Aufl. Stuttgart: DVA, 1988. 175.
  24. Behnisch & Partner. "Hysolar-Forschungsinstitut, Stuttgart, 1987." Architektur des 20. Jahrhundert. Gössel & Leuthäuser. Köln: Benedikt Taschen Verlag, 1994. 366.
  25. Coop Himmelblau. "Dachausbau, Wien, 1983-1988. Architektur des 20. Jahrhundert. Gössel & Leuthäuser. Köln: Benedikt Taschen, 1994. 361.
  26. Eric Owen Moss. "Lawson/Western House, Los Angeles, Ca., 1988-1993." Contemporary American Architects. Philip Jodidio. Köln: Benedikt Taschen, 1993. 124.
  27. Nigel Coates and Nato. "Caffé Bongo." Was ist Postmoderne? Charles Jencks. Zürich & München: Artemis, 1990. 52.
  28. Deutsche Bauzeitung 11 (1996): 50-107.
  29. Simonetta Carbonaro. "Interviews mit Frank O. Gehry und Vlado Milunic." Deutsche Bauzeitschrift 9 (1996): 94-97.
Dr. Josef Pesch Schwarzwaldstr. 204 D-79117 Freiburg Germany. email: pesch@ruf.uni-freiburg.de

Postscript Internet version

The A-Bomb Memorial used to be the Hisoshima Prefectural Industrial Promotion Hall, built by Jan Letzel (1880-1925), a Czech architect. The dome of the Memorial is reminiscent of the open dome in Gehry's building. The contrast with the rebuilt city is quite uncanny.


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